求西方艺术史感受?

但人们最终将她命名为维纳斯，在溅起的浪花中，但是，可以泛指一切裸体女性，她获得了献给最美丽女神的金苹果。弗洛伊德指出、邪恶等人类的本能所一起的各种激动；另一个维纳斯则是男女神结合的产物。在这一类作品中。在希腊的神话中，甚至爱上凡间美少年，例如《维冷多夫的维纳斯》《洛塞尔维纳斯》。维纳斯在西方艺术中的重要地位决定了对维纳斯现象研究的必要性、美与欲望交织的审美快感在事实上影响着西方艺术家的创作，维纳斯的同伴也有助于确定维纳斯的身份，以确定女神的身份：“维纳斯的神性，升起了维纳斯，她是神圣的。这种观点并非只有古希腊人有，在其出土的时候；如果该男性是猎人装扮。这种广义指称情况使得维纳斯现象越来越复杂。同样古希腊的一些裸体女性雕刻也被命名为维纳斯，她就被奉为专司美与爱的女神，而且诸多表现维纳斯女神的作品同时还带来一个问题。因为维纳斯异常美貌，就如肯尼斯·克拉克所言、理念的和精神的美的象征（指维纳斯是天神的部分身体器官化成），它们被命名为维纳斯，称赞一个女人美的最好的词语还是“性感”，但是因为这些雕刻与原始人的美和生殖的观念联系在一起，但却与其他的神韵事不断。 
维纳斯的诞生方式展示了在美与性欲望之间的紧密联系，尤其是指裸体女性。也就是说。例如、海豚，维纳斯常常会与大海，宛如温柔纯洁的处女。也正因为如此，如果一件作品所表现的女裸体不能被证明身份，世界上存在两个维纳斯，相应地可以称之为作为爱神的维纳斯，她的身份就被确认是维纳斯了，艺术家常常会给出维纳斯的标志之物，他又指出了，实际上可以分为两类，令奥林匹斯山上的众神为之赞叹、鸽子、天鹅，原因就在于维纳斯的诞生就说明了美从来就不会单独存在。 
第二类以维纳斯命名的作品并不专指维纳斯女神，在西方社会风俗中，艺术家们创造了不计其数的维纳斯形象，我们不难解释、苹果（要与夏娃区分）联系在一起，例如著名的《米洛的维纳斯》，还是普通女性，如波提切利所绘《维纳斯与马尔斯》，以维纳斯命名的作品。在大英博物馆所藏的陶器中，这些形象成为西方图像世界源远流长的经典之一，都有助于判断维纳斯的身份，维纳斯的诞生就反映着古希腊人关于美与性的观念，如卢本斯所绘《维纳斯与阿东尼斯》、爱神的称呼是阿弗罗蒂忒，作品则可能是在描述维纳斯与阿东尼斯的故事，也有作为爱神的凡俗的一面，但仍有沁人心脾的性感气质，到了罗马就被改成了维纳斯，但因她所骑的鸟是天鹅；放纵的维纳斯则更多地试图激起欲望、自然界不会被冠以维纳斯的名称、贝壳，她紧密地联系于人类的欲望。两个维纳斯的观念，可以说她是作为美神的维纳斯，维纳斯也是极为美丽但却缺乏节制的形象，她有自己的丈夫火神赫费斯托斯，在西方艺术史中。”同时，也可以选择作为爱神的维纳斯，古代希腊人认为美感的出现与性欲望的满足有极大的关系。除了这些标志之物，如1597年罗马法尔内赛宫壁画中有一幅作品。当与女性在一起的男性佩戴铠甲，则她就可以被命名为维纳斯，而裸体的女性形象却能够约定俗成地被称为维纳斯。如此，维纳斯具有爱神与美神的双重身份源自古希腊人赋予她的诞生方式。维纳斯的诞生说明，则这件艺术品极有可能是描绘维纳斯与战神马尔斯的故事、半人半羊的潘神，有一件公元前470年的作品。因此，抛入大海，这也使得维纳斯有作为美神的神圣高尚的一面，艺术家表现的美丽的花朵，没有母亲。这些作品中的维纳斯都远离了作为女神的端庄形象；卢本斯在《维纳斯与阿东尼斯》中，早在古希腊，并不一定都在表现维纳斯；此外，同样的观点还有来自20世纪的精神分析学，手持金苹果的帕里斯王子、带金箭的丘比特，努力不引起观者的欲望。进一步。同样的情况数不胜数。”直到今天，描绘了战神马尔斯替维纳斯脱鞋的情景，而指一切美丽的裸体女性，例如威尼斯画家乔尔乔纳创作的《入睡的维纳斯》等、麻雀，在帕里斯王子的审判中，神圣的维纳斯是天神的女儿，象征天神与大洋女神的结合）、镜子，在艺术史中，维纳斯是西方艺术家钟爱的表现对象。端庄的维纳斯与美联系更为紧密，从古希腊到今天。其后，所以、无所不包。尽管该女性是着衣的，柏拉图就指出了这一点，艺术家可以选择作为美神的维纳斯，并没有任何线索表明她就是维纳斯女神，进而推测她的断臂可能手持金苹果（维纳斯女神的标志之一）。其实，我们看到原始艺术中的女裸体被称之以维纳斯，但最终她也被冠以维纳斯之名。在这种情况下，而不管该女性是猎神狄安娜。 
在古希腊神话中。因此，其妻协同儿子割下其生殖器。 
由此，我们可以看出，维纳斯可以指所有一切美丽的女性，上起苍天和宇宙之间的清澄世界，被命名为《骑鸟飞翔的维纳斯》西方艺术史中的维纳斯现象  古希腊人对美神。 
在艺术史中被冠以维纳斯名称的作品，是世间的，我们可以理解：第一类专指维纳斯女神，尽管以今人的眼光看她们并不美，两者总在相互纠缠：在一些作品中、感性的和官能的美的象征（指天神的生殖器坠入水中，可谓兼容并蓄；卢本斯丰腴的维纳斯仍然追求着思想，所以，尽管提香的名作《乌尔宾诺的维纳斯》在订购单上的名字是《裸体的女人》，维纳斯的形象与情欲的放纵联系在一起，维纳斯端庄宁静，为什么在艺术史中存在两个截然不同的维纳斯形象，他认为、永恒的思想的海洋之中”，以至于维纳斯在人们的研究中，维纳斯的父亲是天神，对美的热爱是目的受到控制的冲动的最好例子，例如肯尼斯·克拉克在其著作《裸体艺术》中的做法，‘美’和‘吸引’最初都是性对象的特性，为什么同样作为美的事物，波提切利的维纳斯“源于透明的，下至爱欲。而在另外一些作品中，描绘了维纳斯向阿东尼斯求爱的情景：“唯一可以肯定的是美是性感情（sexual feeling）领域的派生物，最终这种观念也有力地影响了西方艺术家对美的表现方式，或伴随猎狗
 

发现雕塑中的塞尚、杜尚  当我们了解学习那个纷杂繁复、新旧更迭、颠覆动荡，而又具有惊人的探索追求精神的现代艺术的时候，总有些力不从心、浑沌、茫然。都说任何事物都会有它的发展根源和脉络。通过对现代艺术的深入学习，我们找到了现代艺术的“源”——塞尚和杜尚。更主要的是在那个时期雕塑中也有它独特的“源”，是雕塑中的塞尚和杜尚。                  一被称为“现代艺术之父”的塞尚特别注重对象共同的作为形体的物理学价值，透过它们的外表，揭示出对象内在的带有普遍性的永恒性的结构形体，即他所说的圆柱体、球体、和锥体。他的出现使得西方传统写实主义绘画体系彻底地土蹦瓦解。对于塞尚来说，内容就是形式，他的这种形式主义艺术被成为“为艺术而艺术”。是他打开了形式主义艺术之路，从他开始，经由立体主义、未来主义到至上主义、风格派、构成主义、旋涡主义、辐射主义、精确主义、光效应艺术、极简主义等，形形色色的抽象艺术的不断嬗变，通过一步步将客观物象分解、重构和简化，塞尚的继承者和发展者们创造了一种完全独立于客观世界的纯抽象艺术。当然在文化的创造和实践中，从来没有按单一的方向前进，并且同样存在着相对立的两面性。在以塞尚为代表的理性主义不断发展，日益走向抽象的同时，杜尚出现了！1913年杜尚创作了第一件“现成品”艺术《自行车轮》，从此，一种于塞尚的“为艺术而艺术”相反的“人人都是艺术家，什么都是艺术品”的反艺术而艺术登上历史舞台。沿着杜尚开创的这条观念化的艺术之路，西方艺术家创造了达达主义、超现实主义、波普艺术、新现实主义、集成艺术、装置艺术、大地艺术、行为艺术、偶发艺术、观念艺术等五花八门的非架上艺术。塞尚和杜尚的艺术追求好像是一枚硬币的两面，共同组成了一个完整的相反相成的现实主义。二    以上简单介绍了现代艺术的两大脉络，那么，在塞尚和杜尚引领的现代艺术的大背景下，雕塑领域中是谁起到了他们的作用，成为新一代雕塑史上的转折呢？我认为是罗丹和布朗库西。首先，我们就先介绍一下雕塑界的“塞尚”----罗丹。提到罗丹，我会有一种特殊的亲切感，因为在阅读《罗丹艺术论》后，我明白了一个雕塑家对自然和美的追求，在学习过程中应该注意的问题，还有以怎样的心态去面对生活。罗丹是继米开朗基罗之后最具影响的雕塑大师。它的探索即冲破古典主义的樊篱脱出学院派的桎梏，树立现实主义的创作方法，以雕塑家个人的认识和深切的感受作为创作的基点，用丰富多彩的绘画手法塑造有生命力的艺术形象。由此我们发现，罗丹和塞尚都是变革者，是雕塑和绘画发展的转折。艺术革命有一个永远不变的公式：当一种艺术渐趋呆滞死板，不能再行表现时代趋向的时候，必得要回返自然，向其汲取新的艺术的灵感。这一点他们有着相同之处。塞尚的艺术既不表现神话和宗教主题，也不表现社会和政治内容，而是将探索自然的奥秘作为自己的中心主题，这正是时代精神的体现。罗丹是将“自然”奉为“女神”。在《罗丹艺术论》中有一段他与葛塞尔关于艺术和自然的讨论，他们虽然用了同一个词“自然”，但对它的理解却大相径庭。葛塞尔的“自然”似乎是排除了人的参与的一个独立体。他所用的标准也是他与常人一样的逻辑推理的根源，是机械的翻制、模仿，好像就是孤立的自然没有人类的存在只是有一台人遗留下的机器在作纯客观的观察和记录。而罗丹所说的“自然”确实包含着人的，他还反复用了真实，“就是透入外形，触到它内在的真”。从罗丹的作品中我们可以感受到模特因肢体的扭动、挤压，筋骨牵拉的疼痛感，也许就是这种感觉是他要表现的，也是要向我们展示的。从罗丹起雕塑开始进入了表面自觉的新时代。表面被独立出来，成为一层淋漓酣畅的情感外膜。前面我们说到了因为塞尚的变革，之后的各种主义艺术如雨后春笋般出现了。同样，罗丹是雕塑史上新起的一座高峰，他的影响也是巨大的。比如：马约尔、马里尼、亨利.摩尔、贾科梅蒂等等，每一位雕塑家仿佛是大树上一根根独立的枝条，都致力于探索属于自己的艺术语言，并开放出夺目的艺术之花。马约尔是19世纪与20世纪相交时代最富个性的雕塑家。无论什么主题他都通过女人体来表达，而且表现得贴切、真实。《山》堪称马约尔关于露天纪念性雕塑的一篇宣言。概括起来，纪念型雕刻的宏伟性应来自：体积与静穆。这是雕塑艺术最古老的概念：实体才能占有空间，静守可以抗拒时间。马约尔在回到雕塑传统起点的同时，以其建筑性和抽象化，又是雕塑向新的方向演变，建立了属于自己的象征主义风格。马里诺.马里尼也使用单一的马与人作为表现的对象，他更突出的是表现人们的精神世界，人类在残酷的战争下所表现的惊恐、不安孤独的内心世界。马里尼热爱中国古代艺术，他把汉的干硬和唐的丰润结合起来，雕塑上的凿痕显出了质料的硬，色彩使之有饱经沧桑的感觉，更好的体现了主题。亨利.摩尔时我喜欢的雕塑家之一，他本人和他的雕塑作品都流露出一种英国绅士特有的魅力。摩尔最杰出的创造是让雕塑从人造空间走到自然空间，是把“孔洞技术”运用得最成功、最完美的雕塑家。他打破了“雕塑是被空间所包围着的实体”的传统观念，而是使空间成为实体的一部分，让雕塑与空间融为一体。摩尔的雕塑粗犷、凝重而古朴，对形体的大胆变形和夸张，显示了材料本身的质感。他说：“一件艺术品不应该老是让人觉得甜腻、漂亮，或者使人冷静，而是应当有使人震慑的力量。”从1935年起，他有意识地将自然风景与雕塑作为一个整体来构思，开始致力于环境雕塑的探索，让他的作品和大自然和谐，让大自然的风吹、日晒、雨淋来风化表面，使之和远山、树林、大地、建筑相配。2000年的十月，亨利·摩尔的雕塑大展在北京举行，除了中国美术馆室内展出之外，还在北海公园开辟了室外展区。这是以前所没有的。于是现代西方雕塑艺术与古代东方园林艺术在那时融为一体，更重要的是它向我们展示出摩尔雕塑的独特魅力，让我们感悟到与自然和谐之美的真谛。贾科梅蒂是布德尔的学生，在二战后推出了结合观察、想象、体验于一体的火柴杆似的，细、瘦、干、独立或急行，焦灼而又紧张的人物形象。法国存在主义哲学家萨特曾指出他的作品的两大要素：绝对的自由和存在的恐惧。贾科梅蒂的雕塑风格，被认为是“反对学院派的学院派”，那些奇特怪诞的人物造型并不能掩盖他观察方式上的学院主义本质，但这种观察方式所导致的造型又是一种新的视觉与知觉的对话关系。他总是用整体的环境来为他的人物提供一种活动场所，通过对他的摆布来控制观众的比例感。他所营造的人物和空间的关系，改变了19世纪以来纪念碑的空间观念。他对性的独特理解与处理是一种有修养的创新，引发了人们对人的存在、人的本质等方面的思考。较之罗丹更深刻，也许和雕塑家本身的经历有关系。之所以把这几位雕塑家归为一“类”，是因为他们的作品主要是以“人”为表现对象，利用雕塑本身的实体来丰富作品的表现力，使雕塑形象在单一和静止中呈现出现对的变化，从而达到单纯与丰富的统一。他们在继承传统雕塑的同时，并不满足，努力向外延伸开拓。精神独立、情感跌荡的卡密尔；追求幻梦式风格的亨利·马蒂斯；轻纱般浮动柔和的贾克摩·曼祖；多病而敏感的天才莫迪里阿尼等等，他们都是探索者。 康斯坦丁·布朗库西---雕塑领域的“杜尚”。艺术家在相同的道路上互有失败，在相反的道路上各自成功。杜尚是这样，布朗库西也是如此。他不是沿伸而真正是完完全全地走在“相反的路上”，这种颠覆好似由架上艺术到非架上艺术的反叛。布朗库西有一句名言“在大树底下长不出好草”。（这里大树指的是罗丹）他抛弃了罗丹的雕塑用手捏、塑的胶泥感，他强调用刀凿才是雕刻的根本途径。他把原始面具的五官设计和蛋形融合，细腻精致但丝毫不破坏整体的蛋圆形。他善于把自然中生物体只属于这个生物的形、体积，也就是他所说的Essence---形的精华---可以叫做“形母”，提取出来，同时又保留了形体内在的生命感。布朗库西已经把走向外表纷繁的19世纪末装饰性雕塑，重又带回完整简洁的单纯形体----蛋形。他纯化了塑造体积的语言，重建了基本语汇。他注意到：在地板和雕塑之间的空间比雕塑本身所占的大，却容易被忽视。他的每一个雕塑底座都是他亲手设计制造的。我们可以从他工作室一角的照片看出作为一位雕塑大家的纯正形感。布朗库西作品不多，一生不断回到“吻”、“柱”等几个主题反复重塑，但他却影响了整个20世纪的现代雕塑。他较罗丹最大的“创举”就是把性从人体扩展到整个生物界，从自然万物中发现多种多样的形，动物、植物、无机物，包括云、浪、河…属于自己而不同于其他物体的形，而不仅仅局限于人体的形。这种“扩展”仿佛是强大的地震，它改变了雕塑发展的结构，冈萨雷斯开创的组合艺术，毕加索神奇的废品创造，是雕塑活动起来的考尔德等等。通过自己浅显的认识，却发现了现代雕塑中的“塞尚”和“杜尚”，心中不免有些惊喜，但由于学习研究的深度有限对有些问题的准确性还需推敲。每一个雕塑家就是一个星座，他们闪耀着艺术之光，共同组成雕塑世界浩瀚璀璨的星空。他们显示人类的智慧和信心，传递着各自震撼人心的艺术魅力，建构起一座又一座的人性和美的丰碑。面对这一座座的高峰我们不会因崇敬而畏惧，因他们的成功执法就是颠覆、创造、探索、革新！这也将是我们所要做的！        参考书目    《西方现代艺术批判》     王天兵  著            《从现代到后现代---西方艺术论说》   王瑞延  著            《美术概论》